Rozhovor s Ondřejem Jiráskem

 Hostem blogu oToman Studio se stal Ondřej Jirásek. V rozhovoru, ve kterém Tomáš Nykl vyzpovídal Ondru, se dozvíte jaký je jeho pohled na nahrávání z pozice profesionálního zvukaře nejen v domácím nahrávacím studiu a poskytne rady začínajícím zvukařům nebo muzikantům.

Nahrávací techniky

Jak moc je pro vás důležitá samotná příprava před nahráváním? Např. příprava demo snímků, výběr zvuků apod. Případně, kolik zabere času?

Jsem vydrezírovaný klasický muzikant, kdy nás učili psát kompozici dle představivosti rovnou do partitury. Rukou se zaznamenáním výrazu! Přesto už dnes před nahráváním dělám demo většinou. Přes notační program Sibelius s jeho zvuky, případně přes další databanky v jiných programech na paralelně zapojených počítačích či s info stopou živého nástroje přes ruchový mikrofon. Někdy zabere 2 hodiny, někdy týden. Ušetří hledání a čas hráčů ve studiu, ať si budu nástroje nahrávat sám, kamarádi gratis či nádeníci za kačenky. Ale nechávám si i zadní vrátka pro překvápka živě dodělávaných hlasů či improvizaci.

Vznikají vaše nahrávky jen v počítači, nebo používáte i analogové prvky? Jinak řečeno, myslíte si, že je možné tvořit nahrávky pouze v počítači?


Při požadavcích dnešního trhu je nahrávání do počítače naprosto dostačující. Analogové prvky jsou však v řetězci žádoucí pro svou živost a rozmanitost, ať jde o lampové či tranzistorové předzesilovače, komba a kabinety nebo třeba zcela jedinečnou absorpci pásu. Pluginy simulující tyhle přístroje jsou obvykle zaměřeny jen na omezený počet parametrů. Ten dokážou perfektně vyžehlit, schází jim však pestrost. Jinými slovy měkká spojitost mezi stovkami praménky v signálu. Proto všechny výše zmíněné mašinky používám.

Hodně začínajících zvukařů si myslí, že top zvukaři používají nějaký zvláštní „tajný“ postup jak dosahují svých výsledků. Já si myslím, že jde spíše (krom enormně velkého množství zkušeností) o mnoho malých, strategicky zvolených kroků, které vedou k výsledku. Jaký je váš pohled?

Excelentní zvukaři jsou jako naše maminky či tchýně – kuchařky. I ty mají své léty prověřené postupy a fígle. Začínají výběrem perfektní suroviny, jejím opracováním, kombinacemi a mnoha drobnými kuchtickými procedurami, které se mohou lehce zvrhnout, anebo povýšit kulinářství k nebesům. I jejich um obsahuje taje, ale ty jsou racionálně popsané v kuchařkách a vypozorovatelné při práci v kuchyni. Jako si ony zapisují na gram ingredience a na minuty operace nad sporákem, zvukař by si měl vždy zálohovat okamžik, kdy to začíná jedinečně znít. A analyzovat, proč se mu to tak povedlo, a svou dovednost rozvíjet.

Razím přístup, že zvuk se musí dělat dobře „od zdroje“, nenechávat si nic na později až do mixu. Pokud mi něco nezní na začátku dobře, snažím se např. změnit polohu mikrofonu, nebo změním zvuk či nástroj. Jaký je váš přístup?

Kvalitní surovina/náběr je základem. Z nahnilých rajčat, mrkve a namrzlých citrónů nevyrobím nikdy tak chutný salát, jako z krásně narostlých a čerstvě utržených. Příklad: potřebuji-li nahrát baskytaru s plným průrazným zvukem, měla by mít menzuru (délku krku), kdy struny správně pruží. To splňuje např. Fender Jazz Bass či Precision. Bohužel však disponuji baskytarou s podpruženými strunami, co vygenerují v každém tónu vyšší harmonické od cca 8. po 16. jen velmi slabě. Taková barva zůstane vždy jemná.

Jasně, že se mi to nelíbí, tak použijí ekvalizér a přidávám na vyšších středech a spodních výškách, abych sytosti pomohl. Vytáhnu tím jmenované alikvóty, které ale nemají dostatečný odstup užitečného (tónového) signálu od šumu (poměr SNR). Šum mi bude zamazávat tónovou složku. Podobně jako se budu snažit u „načatých“ rajčat určitými tepelnými operacemi zesílit sladkost, ale nežádoucí příchuti hniloby se už nezbavím. Řešení: není potom snazší hned na začátku vyfakovat podvodně laciný supermarket a základní surovinu ohlídat u domácího farmáře?

Mimochodem sytost, složení a odstup tónového spektra od šumu podmiňuje čitelnost a průraznost signálu. A spousta nahrávacích programů dnes v rámci ekvalizéru nabízí tzv. spektrometr. Ušima i vizuálně mohu při nahrávání kontrolovat, jak plný a průrazný signál získávám. Mám-li patřičné znalosti, mohu sytost a průraznost spektra ovlivňovat postavením mikrofonů (kontaktní tomu pomáhá) i způsobem hry (např. trsátko blíže kobylky generuje vyšší počet alikvótů).

Jakým způsobem si vybíráte zvuky pro danou píseň? Obzvlášť v elektronické hudbě je na výběr nekonečný počet možností. Je tedy způsob výběru daného zvuku daný vizí od samotného začátku, nebo vás daný zvuk osloví a inspiruje k napsání písně?

Spíš jsem naučený myslet v akordech, melodii a rytmech a k nim přiřazuji barvy. Ať jde o zvuky akustické nebo elektronické (či obecně umělé), zjednodušeně je dělím na měkké, polosyté a ostré. A pracuji s nimi stejně jako malířští mistři na obrazech.

A elektronické zvuky? Přestože to vypadá, že jich je nekonečné množství, muzikanti a programátoři si je už dávno rozškatulkovali: např. dle tvaru vlny a sytosti generovaného signálu od sinusu po pilu či šum, dle funkce na sólové (lead), doprovodné (pad), basové (bass) ad., dle dominantní příměsi např. na vzdušné (airy), skleněné (glass), kovové (metal) apod., anebo dle asociací s reálným světem např. na vesmírné, technické, zvuky vozidel, robotické apod. Jejich užití je vlastně silně podmíněné. I když je pravda, že právě poslední členění vybudí či inspiruje fantazii. Tak já si třeba při hebkém rejstříku techno horen představím myslivce v zelené kamizole se zlatým melírem, fialovým čírem a velkou piercing sichrhajckou skrz červenou bambuli nosu.

Váš projekt VAR Orchestra je syntézou dvou světů – klasické hudby a zcela uměle generovaných zvuků. Jakým způsobem spojujete tyto dva světy dohromady?

No, myslím, že je to další, mnohem složitější level. Stačí málo a ostré elektronické zvuky lezou z měkkého komorního orchestru až hrůza. Proto se tomu řada konzervativních symfo muzikantů vyhýbá (ne ale, pokud je honorář tučňoučký, že?). Ideální poměry získáváte násobně pracněji, odměnou jsou pak nové mixtury: ryzí témbry a valéry.

Vystudoval jste skladbu na JAMU a publikoval články o aranžích. Mohl byste popsat, jakou vidíte souvislost mezi aranží a kvalitou nahrávky?

Uvedu to na příkladu Milana Svobody, kdy jsme v seriálu analyzovali jeho Opičí sněm pro Big band. Dechovou sekci bylo přehlednější rozepsat akordicky do tří tónin, tak byla hustá. Blíží se klastrům (akordovým shlukům). Přesto jsou na nahrávce z Karlína hlasy velice dobře čitelné. Je to proto, že Milan Svoboda zrušil tradiční rozsazení orchestru a hlasy na stereo ose poskládal tak, aby se výškově nepřekrývali, např. v blízkém bodě ve stereu se nachází pozoun v basové poloze a alt ságo – synergicky se doplňují. Do prostoru jsou podobně začleněny plná harmonická kytara a klavír i další ostré či měkčí rejstříky. Hustota je leckdy na hraně. Při jiné organizaci bychom rozeznali jen polovinu informací. A pointa je, že to Milan Svoboda už takto prostorově vymýšlí i rozsazení hlasů zapisuje do partitury. Má všech pět pohromadě!

Vzdělávání

Pro časopis Muzikus vytváříte seriál Mixy, které bychom měli znát ve kterém analyzujete mixy slavných nahrávek. Jak mají začínající zvukaři poslouchat mixy, aby se z nich dokázali učit?

Měli by pozorovat rozložení nástrojů na stereo ose dle zákonitostí binaurálního slyšení (jinak vnímáme střed, tj. cca 35 doleva a 35 doprava, a jinak periférie, tj. 100 doprava nebo 100 doleva). Dále si všímat organizace nástrojů dle jejich poloh, ve stejných polohách se maskují a měly by ležet na odlišných místech. Poslední je rovina časová, tedy dozvuky – spíš by se měly objevovat v prázdném prostoru a doplňovat plasticitu, ne zamazat a vytvořit chuchvalec.

Jaké jsou vaše (zvukově) oblíbené nahrávky a proč?

Strašně moc, široký žánrový záběr, ale zrovna včera jsem si např. rád pustil Tanitu Tikaram, song Twist in my Sobriety, německy střízlivě ale o to sytěji nasnímaný, s krásně živě dolaďujícím hobojem proti měkkým „syntům“. I když se Angláni u toho baví, díky Tanitině říznému Deutsche rrrr.

Vzděláváte zvukaře na JAMU. Vedete kurzy pod hlavičkou Deccartu a hodně publikujete. Co byste poradil začínajícím zvukařům s tím jak se dále vzdělávat? Nejen co ale i jak studovat zvukařinu dál?

Poslouchat, analyzovat, studovat fundované diskuse, číst knihy i články, koukat přes rameno a mimochodem už 3 roky funguje na VUT v Brně obor audio engineering, kde mám také co dělat.

Žijeme v době, která na jednu stranu umožňuje přístup k nahrávací technologii všem, díky příznivým cenám. Na druhou stranu se do určité míry přetrhlo přirozené předávání informací od zkušeného zvukaře na učedníka. Vnímáte to také tak?

Jasně, když učím na technice cca 40 budoucích zvukařů, často se debata zvrhne na to, který program je srajda a který geniální, zda Cubase, Logic, ProTools nebo Studio One.

Otázka zní ale zcela jinak: co se děje se signálem z hlediska hudební akustiky a jak to přijímá a cítí posluchač z hlediska psycho akustiky. Důležitější je třeba dobře znát, jaké jsou parametry dozvuku, např. co ovlivňuji, když kroutím tlačítky early reflections, predelay, size, time, reverb, density, release ad., než mít 30 nakradených pluginů a myslet si, že jsem King.

Existuje řada presetů (např. kombinací kytarových efektů) použitých ve slavných skladbách. Neměly by sloužit jako hračka, ale výzva ke zkoumání, proč tahle konstelace funguje v takových akordech, hraných v takovém tempu s takovou barvou. A mimochodem „know how“ proč a jak je právě silnou zbraní malých či domácích studií. Mají čas se na ně specializovat. A potom získávají Grammy cédečka natočená na jeden notebook.

Filozofický přístup

Na blogu razím filozofii, že nahrávání není otázkou neustálého nakupování vybavení, ale schopnosti vytěžit maximum z toho vybavení, které mám v daný okamžik. Že neustálá honba za dalším kusem vybavení ve skutečnosti ubírá čas a soustředění na podstatné – na samotnou tvorbu hudby. Vidíte tento trend také tak?

Vidím. Igor Stravinskij říkal, že se mu nejsvobodněji píše kompozice, kde si sparťansky vykolíkoval úzké složení instrumentů a tónový terén, vitální i komplikovaný Leoš Janáček zase tvrdil, že člověk dokáže vnímat jen dvě hudební vrstvy najednou a to porovnáváním, tedy si už např. vrstvu 2 a 3 spojuje do jedné, aby ji mohl porovnat s jedničkou.

A teď jsem třeba dělal článek s Bastl Instruments, kteří vyrábějí analogové, hlavně ruchové syntetizéry. Jejich klienti se z velké části rekrutují s Hi End programátorů, kteří večer odmítají znovu sedět u „kompjútru“ a nastavovat parametry sofistikovaného hudebního programu. Raději kroutí prostými třemi „knoby“ u fyzické růžové krabičky a nechají se překvapit nečekanou zvukovou lázní. Jsme z masa a kostí. Obžerství je jen útěk sám před sebou, strachem z vlastního života a konec konců i toho, co bude po něm.

V souvislosti s předešlou otázkou, vidím přínos v tom vytvořit si určitý vnitřní mantinel před tímto trendem. Používáte podobný způsob sebe omezování?

Pokud jde o vybavení studia: kupovat jen to potřebné a zároveň i nejkvalitnější v kategorii, pro kterou jsem se rozhodl. Co se týká mě osobně: rozvíjet znalosti a dovednosti, nespoléhat na technické přístroje. Prakticky to znamená např. více a více pronikat do tajů hudební akustiky, prohlubovat své hráčské dovednosti, anebo třeba více cizími jazyky mluvit než si jen překlad „vygúglovávat“.

Pokud se rozhodujete pro koupi nového vybavení, co je pro vás důležité?

Co má kvalitní absorpci/náběr, zdravě zpracovává a posiluje základní signál a mechanicky i elektronicky co nejdéle vydrží. Kudy? Přes reference.

Obecné


Co má podle vašeho názoru největší vliv na kvalitu nahrávky?

V dané posloupnosti: mikrofon, nástroj, akustika místnosti.

Výborným mikrákem při správném nasměrování podstatně pomůžeš průměrnému nástroji. Naopak průměrný či špatný mikrofon ti shodí výborný nástroj. A špatná akustika jde při tišší hře a kontaktním snímání velmi ošidit.

Ostatní jako běžný program či AD převodník už nehrají takovou důležitost.

Máte nějakou strategii, kterou používáte k tomu, abyste nahrávku dokončil? Tak aby nahrávka nezůstala nedodělaná? Např. nějaký deadline?

Dead line je ten nejlepší limit. Zlepšovat můžeme do nekonečna. Ale často znějí syrové nahrávky lépe než ty vymydlené a navoněné. A samozřejmě mohu skladbu, se kterou nejsem zcela spokojen, za čas přemíchat. Pragmatická zkušenost mi však praví, že se to obvykle děje jen u super hitů až v dalších generacích :).

V případě mixu, jak se rozhodujete, kdy je nahrávka hotová? Máte nějakou strategii, jak nespadnou do neustálého upravování nahrávky, bez skutečného posunu?

Pokud jde o složitější aranž, začíná mi to hrát až mezi 20. a 30. mixem. Pokud jsou to jednoduchá místa (např. 2-3 důvěrně známé akustické nástroje), lze to trefit napoprvé. To je i návod, proč občas použít tlačítko „mute“ a zahlcenou aranž prosít. Navíc průhledná místa razí z nahrávky nejvíc. Stačí potom takový flek osobitě zlehka dobarvit efekty a je to! Rozhodne poslech s odstupem času – porovnání s nahrávkami v rámci žánru, ale také v rámci jiných stylů. A neměli bychom hodnotit jen technický výtlak, ale sdělení a jeho formu.

Jistě jste míchal (zpracovával) i nahrávky vzniklé v domácích studiích. Jaké největší chyby jste v nich viděl?


Hlavně problém s přeslechy. Zamazávají ostrost/čitelnost signálu. Jde to vyřešit kontaktním snímáním, oddělenými místnostmi anebo nejjednodušeji playbackovým nahráváním. To si ale žádá dobrý cit pro frázování.

Dalším nešvarem je míra šumů v užitečném signálu, tedy již zmíněný odstup SNR. Řešení: nastavit správnou citlivost vstupního signálu, kam až to jde, může být i občas mír…mír…mírňounce zkreslený.

Rady začínajícím zvukařům


Jaké základní rady, byste dal začínajícím zvukařům nebo muzikantům pro začátek nahrávání v domácím nahrávacím studiu?

Mějte představu, kam chcete dojít. Méně je více a umění je selekce. Vybírejte nejsilnější místa, slabá se nebojte odhodit. Kombinacemi se snažte dojít k vlastnímu rukopisu, na něm se shodněte, ten držte a prosazujte. Buďte trpěliví.

Jaké největší chyby dělají hudebníci a zvukaři při vstupu do studia?

Řekl bych, že když je píchá přílišná pýcha nebo si tuze smolí do kaťat. Nakonec je to o výpovědi, s kterou se potřebují posluchači ztotožnit, neb jsou na tom stejně. A časem dekódují, zda to na ně interpret jen hraje.

Mívali jsme na JAMU zkušeného rozhlasového veterána Aloise Fialu a ten nám prozradil, že za celý svůj režisérský život se naučil schovávat druhý záběr. Druhý byl vždy nejlepší – interpret si z vnějšího světa přinášel kus sebe sama a nenechal se sešněrovat rutinním super zdokonalováním.

Jaké tipy byste dal domácím zvukařům v jednání s klienty, tak aby se celé nahrávání někde nezadrhlo?

Běžte na koncert kapely, kterou natáčíte, podívejte se, jak funguje její publikum. Promluvte s ním. Diskrétně si ověřte, jaké mají muzikanti hráčské dovednosti, ať je netrápíte, kde to už nezvládnou, anebo naopak nepodceňujete, když mají v sobě rezervy (Freddie Mercury nahrával vokál Bohémské Rapsodie stále lépe a lépe několik dní – od falešného skřehotání po skvělý vypjatý nářez). Vezměte si na pomoc jejich kamarády, kteří vám potvrdí, že se vám podařil vybudit a zachytit „duch“ kapely, ba co víc, násobit a vylepšit jej.

V domácích studiích se často jedná o „one man show“, kde jeden člověk dělá vše. Často je zvukař jak zvukařem, tak producentem a psychologem v jednom. Jak vidíte důležitost pracovat teamově, rozložení jednotlivých rolí při vzniku nahrávky?

To mi povídejte! A taky muzikantem, že? Sbírám totiž nejrůznější nástroje, nejraději exotické a jsem si schopen alespoň základně či průměrně živě natočit ledacos. Ale simulovat orchestřík a osazenstvo studia (mám dálkové ovladače na spouštění techniky odevšad z nahrávacího prostoru) je pro jednoho leckdy úmorné. A navíc člověk je tvor společenský. George Lucas při nahrávání Hvězdných válek, dílu Skrytá hrozba ustoupil produkci a točil dialogy separé, jeden měsíc jednoho, druhý měsíc druhého. A kritici pak napsali: v očích herců nevidím postavy, které hrají, ale strach z modrého pozadí za nimi. Měli pravdu…

 

Stáhněte si ZDARMA ebook Stretegie domácího nahrávacího studia od Tomáše Nykla zde.

Líbí se Vám tento článek? Pošlete ho dál!
Přečtěte si také další související články:

Komentáře