Co jste zde v Besedním domě s Filharmonií Brno naposledy nahrávali?
No červen byl právě ve znamení velkého natáčení, protože přibylo spoustu práce od společnosti First Creative, jejímž majitelem je Mikel Toms. Ten kromě toho, že dělá management, je zároveň i dirigentem a spolupracuje s námi již od roku 2008 (téměř 10 let). Vozí nám sem do Brna klienty, pro které natáčíme. Jsou to hlavně lidé z Anglie, kteří chtějí nahrát vlastní autorská díla. Většinou.
A co film?
I něco pro film jsme dělali, ale spíš méně, protože nemáme tak veliké vybavení. Nedisponujeme třeba 48 kanály, ale v současné době jenom 32. Právě proto z největší části nahráváme autorské záležitosti. Pozor ale, spolupracovali jsme se společnostmi jako BBC, Sony Classical, Universal, Classic FM, Music Sales, Spotify a dalšími.
Jedná se o kompozičně a instrumentačně kvalitní skladby?
Někdy jsou zajímavé, někdy hodně divoké…, ale tak už to v dnešní době i v českých vodách chodí. Nicméně spolupracujeme ještě s jednou společností, na kterou bych neměl zapomenout. Jsou to Ablaze Records, které vlastní Douglas Knehans. Skladatel, který učí na univerzitě Cincinnaty v Americe a zároveň má svou vydavatelskou společnost Ablaze. Soustředí se na CDčka s autorskými skladbami. Spolupracuje s vynikajícím specialistou na mix a mastering pracujícím v New Yorku, který se jmenuje Silas Brown.
Všechny natáčené kompozice byly napsány pro velký orchestr?
Absolvovali jsme dva bloky. Jeden jsme točili ve studiu na JAMU, v Divadle na Orlí, to byla komorní hudba. Jsou to autoři, kteří nejsou úplně známí, například J. Marquez, K. Choi, A. Finberg, J. Brijaldo. U nich šlo o zvláštní seskupení: flétnu, klarinet, klavír, housle, violoncello. A pro tohle komorní obsazení, které bylo k dispozici, napsalo více autorů své kompozice. Jeden použil dokonce i elektronický podklad, do kterého jsme akustický kvintet dohrávali na klik. Čínský skladatel, jehož příjmení je Choi, napsal "pro změnu" Animus for flute, clarinet, violin, violoncello and piano. Tatáž sestava. Ve studiu na Orlí jsme na tuhle malou komorní hudbu měli asi 3 dny.
A druhý blok?
V „Besedňáku“ jsme točili autory, jako jsou R. Corbisier, T. Dhomi, N. Stolz, H. Ramirez, P. Jovanov, F. von Montfort, S. Kaplan, R. Prado. To hrál celý symfonický orchestr v plném obsazení, velké bicí – ve čtyřech až pěti hráčích, smyčce byly taky poměrně robusní – 12 prim, 12 sekund, 10 viol, 8 violoncell, 6 kontrabasů, harfa v některých skladbách, někde byl klavír v orchestru, ne sólový. V některých skladbách přibyl kontrafagot, basový klarinet, anglický roh. Takže poměrně sytá instrumentace orchestru.
Je rozdíl ve smyčcích 12, 12, 10, 8, 6 a například 8, 8, 4, 4, 2?
Ano, v hutnosti zvuku. To se už dostáváme ke snímání celého orchestru, kdy jde o prostorový zvuk. A Besední dům je známý svou poměrně „vlhkou“ akustikou. Existuje zde poměrně dost odrazů, dlouhý dozvuk. A to je někdy komplikované pro záznam velkého symfonického orchestru. Proto tady při nahrávání sedáme úplně v jiné pozici než na koncertech. Na koncertech samozřejmě orchestr hraje na pódiu - vejde se tam spíš menší orchestr, i když se někdy prodlužuje pódium pro účely většího obsazení. Když s filharmonií nahráváme, tak vyklidíme komplet dole hlediště a orchestr si sedne do celé plochy hlediště. Dirigent stojí zády k pódiu, orchestr má celý před sebou. To nám dává velkou možnost rozšířit veliké obsazení do maximálních rozměrů, taktéž bicí sekci, která by se normálně do Besedního domu při koncertním posazení na jevišti nevešla.
Do kolika stop orchestr běžně natáčíš?
Záleží na přání klientů a taky na početnosti orchestru. Standardně nahráváme do 24 kanálů, ale někdy si klienti přejí 32 kanálů, takže se "dopronajmou" další mikrofony, protože jich tolik nevlastníme. Nicméně nahrávat můžeme i do 32 kanálů a existují zpravidla dvě možnosti. Buď používám hlavní stereofonní dvojici a pak druhou širokou stereofonní dvojici, která je ambientní. V první mám mikrofony DPA 4006 (koule) a v ambientní pak Schoeps MK2, takže taky koule – všesměrové mikrofony. Druhá možnost je použít hlavní stereofonní dvojici všesměrové charakteristiky s dalším párem ledvin.
Víte, že Audified, divize společnosti DISK Multimedia, s.r.o. programuje řadu reverbů od TC Electronic, které režisér Jaroslav Zouhar používá na "dohalování" orchestru?
A tahle čtyřka na celý symfoňák stačí?
Ty mikrofony jsou tak dobré, že opravdu dokáží sejmout celý orchestr samy. Ostatní mikrofony, které jsou spotové mikrofony, pak pouze zkonkrétňují jednotlivé nástroje.
Jak máš tuhle čtyřku vysoko?
Řekněme Schoeps a DPA v té první řadě zhruba ve výšce 2,30 – 2,50 metrů.
Tam už se tvoří ta správná mixtura celého symfonického orchestru?
Dalo by se to tak říct. Ale existuje tu ještě další možnost, kterou jsme teď zrovna zvolili u projektu společnosti Ablaze Records. Tam jsme vynechali ambientní všesměrové mikrofony a rozhodli se pro hlavní stereofonní dvojici DPA 4006 a druhou přídavnou dvojici, rovněž DPA 4011, ale ledviny. A potom vzájemným poměrem koulí a ledvin dosáhnete při mixu velice zajímavých výsledků.
V jakém tvaru odevzdáváš finální produkt?
Ono je to různé. Někteří klienti po mě chtějí, abych nahrávku nahrál, zeditoval, sestříhal, zmixoval, zmasteroval. Chtějí už hotový master. Někteří klienti chtějí pouze editaci a mix realizují u jiného zvukaře. Specialisty, co se věnuje mixu a masteringu. Např. v případě firmy Ablaze Records v New Yorku.
Co v případě sól? Tam se ti kontaktní snímání nehodí?
Stává se to zřídka a je otázka názoru jak sólové instrumenty snímat. Je to samozřejmě trošku jiné, když se nahrává romantická hudba, klasická symfonie Antonína Dvořáka, a jiné u moderních hustých partitur, kde je spoustu bicích, spoustu různých nástrojů. A navíc experimentální harmonie. Mnohdy jsou si autoři vědomi toho, že to hodně naddimenzovali zvukově, ale přesto chtějí, aby tam třeba harfa nebo nějaký subtilní nástroj byl slyšet. Takže u těchto věcí se speciálně „mikrofonuje“ opravdu velice blízko, ne úplně kontaktně, ale blízko. Potom jsou možnosti mixáže poměrně veliké a může se docílit toho, že zvuk je velice plastický. Bicí nejsou někde vzadu, ale tady u nás. Obklopují nás a témbr je velice sytý a hutný. Jinak samozřejmě klasický pohled na nahrávání, takový ten evropštější na romantickou hudbu (jak už jsem zmínil) je spíš ten, aby se využilo přirozeného vytvoření zvuku nástroje, který pochopitelně je dle akustických zákonů ovlivněn odraznými plochami - podlahou a stěnami. Tón se vlastně tvoří až v určité vzdálenosti nad nástrojem, ne přímo u něho. To samozřejmě nese svoje plus a mínus. Když jde člověk opravdu blízko k nástroji, zejména u dřevěných dechových nástrojů je hodně slyšet mechanika, což je jakoby handicap. Když se ale s mikrofonem vzdálíme od zdroje, dostaneme sice krásný a přirozený zvuk, ale už hrozí přeslechy jiných nástrojů.
Hudební režisér Jaroslav Zouhar: "RME Octamic II je velice zdařilý kus!"
Jakou směrovou charakteristiku u spotů používáš?
Nevlastním mikrofony hyperkardioidní, i když jsem o tom do budoucna uvažoval. Spoty jsou všechno ledviny. Jen ta přední lajna buď dvě nebo čtyři koule, jinak vše ostatní ledviny. Máme i široké ledviny. Používám třeba Schoeps MK21 na smyčcovou skupinu, na primy, sekundy. Dostanu poměrně hezký široký zvuk.
Existuje rozdíl mezi čistou kardiodou a širokou subkardiodou?
Určitě tam nějaký rozdíl je, samozřejmě záleží, jak kterou použít. Na jaký nástroj. Zvláště když je nějaký nástroj řekněme široký ve svém objemu nebo je to dokonce sekce. Dříve jsem nedisponoval tolika mikrofony, takže jsem na dřevěnou harmonii používal pouze dva mikrofony MK21, které mi krásně sejmuly flétny, hoboje, klarinety, fagoty, a byl to krásný přirozený zvuk. V moderní hudbě by to bylo asi trošku složitější.
Jak vysoko stavíš spoty nad nástroje? Třeba nad dřeva?
Tady je to trošičku složitá situace. Své dělá klapot mechaniky nebo další pazvuky. Ideální je jít výš nad nástroj, abych dostal krásný přirozený zvuk plus odrazy od podlahy. Většinou jsou mikrofony umístěny nad nástroji například 70 cm až 1m. Někdy i blíž, když je to potřeba. U flétny je tato idea taky dobrá, když je ta vzdálenost třeba 60 – 70 cm nad nástrojem, ale leckdy je člověk nucený jít blíž. Třeba u speciálních efektů, různého dechového foukání nebo dechových efektů, různých flurát, tam je potom potřeba umístit mikrofon blíže, třeba k ústům a náústku.
V případě kontaktnějšího mikrofonu: nemelou – nehýbají se ti muzikanti příliš a mění tak sytost barvy?
Melou, ale musím pochválit muzikanty tady z filharmonie, že jsou ukáznění a spolupracují.
Kontrolují po sobě instrumentalisti své nahrané záběry?
Většinou je harmonogram, nechci říct, úplně hektický, ale hodně natlačený, protože klient si platí samozřejmě drahé minuty. Stává se, že se v jedné frekvenci natáčejí i tři kratší díla od třech autorů. Takže pracovní záběr je dost velký jak pro hudebně-zvukovou režii, tak pro muzikanty samé. Po 1 hod. a 20 minutách, někdy po 1 hod. 30 minutách máme pauzu – jak kdy. A člověk je rád, že má chviličku času a už není moc prostor na poslech. Někdy, když vyvstanou nějaká sporná místa, ke kontrole dochází, ale spíš zřídka.
Pouštíte do režie dirigenta? Znám názory: toho pána s taktovkou nikdy před reproduktory!
Jo, existují na to různé názory. Když jsem studoval v Praze na HAMU, heslo pánů profesorů bylo: co nejmíň lidí v režii. Je na tom kus pravdy. Na druhou stranu jsem velice rád, když si některé záběry interpret sám poslechne. Má zájem a sám se k nim vyjádří. Protože já budu spokojen, když bude spokojen klient nebo interpret. Takže já jsem rád, když je interpret dokonce u střihu a editace, jsem rád, když jeví zájem o poslech jednotlivých záběrů a sporných míst.
Máš zkušenost s interprety, kteří by donekonečna vylepšovali své laufy a náročnější pasáže?
Většinou se snažím dávat prostor, abych interpretovi umožnil dostat se do nejlepšího tahu a zahrát tak co nejlépe těžké pasáže. Získat přirozenou cestou co nejlepší záběry. Buď na to přijde sám, že už to lépe neudělá, anebo mu tuto alternativu jemně poodsunu já. To se už dostáváme do další kapitoly, což je psychologie hudební režie.
Někdy ve studiu ve vypjatých situacích dochází k velkému stresu a ten mi při nahrávání potřebujeme co nejméně. Hudební režisér musí být dobrý psycholog, musí odhadnout za prvé strop interpreta a za druhé mantinely konkrétní situace. Ono je lepší někdy některé místo přejít, nechat interpreta hrát. Nemusí si si být vůbec vědom, že to zahrál špatně, a pak s určitým odstupem se k tomu místu vrátíme a natočíme je v klidu. Někdy to funguje a jindy ne. Jde v podstatě o individuální záležitost.
Nemají pozdější záběry jinou barvu, např. díky jiné teplotě apod.?
Spíš bych řekl díky únavě hudebníka, ale nějaký markantní rozdíl to úplně není.
Co vše máte v nahrávacím řetězci?
Používáme mixpult Yamaha DM1000, prvních 16 kanálů jako mikrofonní preampy, na dalších 8 kanálů máme RME Octamic II, velice zdařilý kus. Velká spokojenost, jednoduché ovládání, špičkový zvuk. Teď jsme dokoupili od firmy Focusrite Scarlett 18i20 dalších 8 mikrofonních preampů, takže máme doplněno na 32 kanálů.
Neperou se tyhle krabice mezi sebou?
Neperou se. Master hodiny jdou z Yamahy, jsou rozvedeny po ADATech a bez problémů fungují. A to i díky RME HDSPe Raydatu, což je vlastně interface, „adaťácký" rozhraní. A synchronizace je úplně skvělá! Dále používáme jako externí dozvuk TC Electronic M3000, jsem s ním velice spokojený. Má krásné možnosti hallů, zní velice přirozeně. Když je někdy potřeba, tak jím něco velice jemně „dohalím“.
Hudební ukázky
Symon Clarke - Galileo's Dream
Christopher Lowry - A Cypress Prelude
Douglas Knehans - Cascade
David Lancaster - Strata
