Co nám prozradí studioví mistři zvuku: Bruce Swedien Učme se od těch nejlepších

Trojice hubeňour Michael Jackson, usměvavý Quincy Jones a tlouštík Bruce Swedien je už dnes ikonickým týmem, který postavil standardy, na něž navazují tisíce zvukařů a producentů. Podívejme se zlehka pod pokličku Bruce Swediena, jedinečného zvukového mistra. Přestože už nežije, máme se od něj stále co učit.

Pět zlatých Grammy křepelek
^{nejslavnější alba}

Každý člověk má nějak vyhraněný charakter a obvykle jiný, než jak by se sám ideálně viděl. Prostě mu ho přiřkne okolí, společnost, ve které žije. Bruce Swedien byl všestranný zvukový mistr, natáčel symfonickou hudbu, gospel, nejrůznější styly jazzu, ale také rock, pop i R & B. V cenách Grammy „proměnil“ z 12 nominací v 5 zlatých gramofonků, a to vždy v kategorii Non Classical. Za alba Q's Jook Joint a Back on the Block (alba Quincyho Jonese), Dangerous,  Bad a Thriller (alba Michaela Jacksona).

Trojice Quincy Jones, Bruce Swedien a Michael Jackson

Tato vítězství z něj udělala ikonu ve světě studiového zvuku, zvláště pak popu. Dlužno ale říci, že i v komerčně cílených albech zúročil zkušenost z jiných žánrů a díky ní si vytvořil vlastní osobitý jazyk.

Když táta a máma zpívají 
^{co formovalo jeho zvukařský rukopis}

Otec byl ředitelem pěveckého sboru a matka skvělou vokální sólistkou. Zpívala s ženským sborem Minneapolis Symphony's Women's Chorus. Bruce ji jako dítě chodil doprovázel na sborové zkoušky. Proto ho nahrávání lidského hlasu začalo zajímat už na začátku jeho kariéry zvukového mistra.

Navíc své zvukařské začátky odkroutil v rodném městě Minneapolis, kde poslouchal a nahrával řadu skvělých církevních a vysokoškolských sborů. Říká: „Slyšet vynikající vokalisty zpívat v kvalitním akustickém prostředí dalo mému uchu přísné měřítko. Tato cenná zkušenost mi zůstala a byla velkou pomocí během další kariéry.“

Universal Studios Recording

Ze starého kina do Universal Studios a Brunswick Records
^{studia, kde natáčel a míchal}

Už v devatenácti letech si založil vlastní komerční studio ve starém kině v rodném Minneapolisu. Poté se přestěhoval do Chicaga a v roce 1957 jako 21letý profesionál už nahrával Chicago Symphony Orchestra pro RCA Victor. Následující rok se přesunul do Universal Studios a připojil se k Billu Putnamovi a jeho průkopnickým experimentům s ranými stereo a vícestopými technikami.

Režie Universal Studios Recording

Později odešel do Brunswick Records, kde v 60. a 70. letech vedl a rozvíjel studio a zvuk labelu. Značka byla zodpovědná i za četné R & B a popové hity.

V 80. a 90. letech točil a míchal i ve Westlake v Los Angeles, kde vyzrály jeho mixy zásadních alb Michaela Jacksona.

Milostivý Bill a bolestně muzikální Quincy
^{parťáci, co ovlivnili jeho řemeslo}

První zásadní osobou v jeho životě byl „Bill Putnam, nejmilostivější člověk, který jej vzal pod svá křídla“. Swedien vzpomíná: „Universal bylo báječné. Studio A, obrovskou místnost navrhl Bill a byla prostě nádherná. Byl to vlastně hudební nástroj.“ Bill mi říkal: „Neseď jen tady v režii. Jdi se podívat, jak to zní ve studiu, a poslouchej hudbu. Tak to dělám dodnes.“

Pozn. Bill Putnam je považován za otce (tvůrce) nahrávání v technické podobě, jak je známe dnes. Procesy a vybavení, které považujeme za samozřejmé – design moderních nahrávacích pultů, způsob rozmístění komponent a způsob, jakým fungují, design konzoly, cue sends, multitrack přepínání – všechny vznikly díky jeho představivosti."

Díky Quincy Jonesovi pracoval Bruce Swedien s lidmi jako George Martin, Paul McCartney, Michael Jackson ad.

Poté, co Bill Putnam zamířil do Kalifornie, aby tam budoval svá studia, místo Bruecova hudebního mentora zaplnil skladatel, aranžér a producent Quincy Jones, všestranný hudebník. Studoval např. orchestraci u Nadi Boulangerové v Paříži, kde exceloval vedle takových lidí jako Maurice Ravel ad. „Měl jsem obrovské štěstí, že jsem s ním mohl pracovat“, říká Swedien. "Quincy je hudební, až to bolí, a jeho znalosti jsou tak úplné!"

Nedři pás a páruj mikrofony
^{inovativní Acusonic Recording Process}

Swedien byl známým průkopníkem postupu nahrávání Acusonic Recording Process, způsobu, který se mimo jiného vyznačoval párováním mikrofonů. A to na vokálech či nástrojích, které byly v 50. a 60. létech nahrávány obvykle jen do mona. Párování bylo možné díky synchronizaci několika vícestopých rekordérů časovým kódem SMPTE. Swedien dosáhl vylepšení prostorového ambientního zvuku, zlepšil pocit šířky, věrnosti a emocionální bezprostřednosti. Michael Jackson tento způsob záznamu hodnotil jako „skutečné stereofonní obrazy, které ve finální produkci výrazně přidávající na hloubce a jasnosti“.

Vícestopý magnetofon Studer

Pozn. Synchronizace více 24stopých magnetofonů umožnila Swedienovi nedřít při přehrávání originální pás (a tím ztrácet barvu), ale stopy si přehrát na cvičný paralelní pás a originální „nesjetý“ zvuk použít až při finálním mixu. Máme dnes takové starosti?

Fígle s odrazy, pozicí zpěváků a udělátky na bicí
^{vychytávky při nahrávání} 

Využijte charakter místnosti

Bruce Swedien byl fanouškem a obdivovatelem perfektně a zajímavě akusticky upravených nahrávacích místností. A nebál se je ambientně zapojit do barvy nástrojů. Pokud bylo např. součástí skladby jedinečné trombonové sólo, popohnal pozounistu stranou od orchestru do kouta, kde hledal nejlepší způsob snímání, kterým by sólo co nejlépe podpořil.

Točení sboru v kruhu

Pějme píseň dokola: blumlein a zpěváci kolem

Jak Quincy Jones, tak Swedien byli mistři natáčení sborového zpěvu. K Bruceovým speciálním vychytávkám patří kruh sboristů rozestavěný kolem párové mikrofonní konfigurace blumlein.

Pozn. Blumlein je párová (stereo) mikrofonní technika, při které používáme dva osmičkové mikrofony nasměrované kolmo k sobě. Zachytí tak rovnoměrně nejen nástroje kolem, ale případně i prostor a barvu místnosti.

Natáčení písně We are the World (vpravo)

Zpěváci rozestavení do kruhu nemuseli být nahrávani jen s párem v blumlein konfiguraci. Mikrofonů mohlo být mnohem více, ale vždy měly být umístěny co nejtěsněji: zády k sobě s vzdáleností čtyři palce nebo ještě méně. Těsnost zabránila fázovým přeslechům a vzniku hřebenového filtru. Zpěváky Swedien rozestavil v souladu s barvami jejich hlasů a s harmoniemi skladby. Obecně platilo, že počet čtyř až pět zpěváků vyžadoval dva mikrofony, pro deset zpěváků už bylo třeba až mikrofonů pět.

Mikrofonní párové techniky Mid Side a blumlein 

(Ne)přítel Mid Side, blumlein mňam

Mikrofonní párová technika Mid Side, ve které kombinujeme mikrofon s ledvinovou charakteristikou s mikrofonem s osmičkovou charakteristikou Swedienovi příliš mnoho neříkala. Přestože tenhle způsob stereo záznamu umožňuje plynule zaměřit a vytáhnout určitý hlas či nástroj v rámci panoramy. Plynulost naopak považoval za slabinu zastírající konkrétní barvy (výseky) ve stereu. Dával přednost párovým technikám jako je např. blumlein „s mezerami mezi směrovými laloky mikrofonů“. Nástroje či hlasy v nich dle něj zněly mnohem zřetelněji.

Close, distant a vyrovnávání zisku: jak zdvojovat sólové vokály

Na zdvojování či ztrojování sólového zpěvu měl rovněž speciální „recept“: Nejdříve natočil zpěváka téměř kontaktně (15–30 cm) od kapsle mikrofonu. Poté vokalista ukročil krok vzad, Bruce vyrovnal zisk signálu a dotočil první zdvojení, které muselo být intonačně a rytmicky co nejpřesnější. Následoval další krok vzad, další vyrovnání zisku a ztrojení. Pomocí více stop pak zkombinoval co nejhutnější barvu.

Snímání bicí soupravy

Polštář na kick a „spec“ praktikábl pro soupravu

Pověstné jsou Swedienovy vychytávky pro bicí soupravu. Pro odstínění pronikavé „hajhetky“ používal speciálně vyrobený čtvercový dřevěný i kovový panel. Velký buben v písni Billie Jean byl nahrán pomocí látkového zatlumení šitého na míru ozvučnice s dírou pro mikrofon. Bruce si pro celou soupravu nechal vyrobit i speciální praktikábl, který bicí zvedl nad zem a zrušil jejich kontakt s podlahou: tak aby basy zůstaly jen ve vzduchu a čisté, aby fyzickým kontaktem nerozvibrovaly parazitně podlahu a stěny.

Řada dalších zvukařů začala využívat Swedienovy zlepšováky: látkové zatlumení na velký buben a odstínění hajhetky

Nestrkej tam efekt, jen protože jej máš při ruce

Swedien trval na hledání a nalezení nejvhodnějšího zvukového obrazu. Odpovídajícího pro danou skladbu i text. Nemusíme zapojovat procesory a efekty, jen protože je máme v režii, a už vůbec ne nadbytečně do série, kterou byl zvuku již kvalitně připraven hudebníkem. Ať se důležité věci odehrávají v nahrávací místnosti mezi muzikanty.

Bruceova motýlí sbírka
^{oblíbená "mikra" a jakým nástrojům sednou} 

Známá je Bruecova vášeň pro mikrofony. Byl nadšeným sběratelem, ale také přísným a nekompromisním arbitrem a posuzovatelem. Sbírka mikrofonů byla jeho pýchou. Říkal, že jedno ze skrytých tajemství jeho zvuku je založeno na tom, že je prvním a jediným majitelem těch nejlepších sériových čísel. Obvykle měl od každého typu několik kusů „s těmi správnými výrobními čísly“ jdoucími posloupně po sobě. A firmy jako Neumann pro něj vyráběly některé mikrofony speciálně na zakázku.

Podívejme se letem světem, které mikrofony kdy zapojoval:

„… AKG C414 EB: výborný pro smyčce, zvláště první a druhé housle

Altec 21 B: sedne jazzu, speciálně kontrabasu

Páskové mikrofony: na žestě, AEA R44C nebo RCA44BX na trubky a RCA 77DX na pozouny, anebo i na bicí

Sennheiser MD42: jediné místo, kde jej používám je kopák, a hodně natěsno

Shure SM57: miluji jej na snare, ale i na zpěvy

Telefunken 251: má nádhernou jemnou kvalitu a úžasný stupeň čistoty při nahrávání vokálů, není přehnaně sykavý

Telefunken U47: jeden ze dvou U47, které jsem si koupil jako nový v roce 1953, je mou nejčastější první volbou pro hlavní zpěv

Naopak Neumann U67, předchůdce U87: je vynikající mikrofon, ale nepatří k mým skutečným favoritům…“

Téměř žádná komprese, minimální EQ a pre-delay kolem 120 ms
^{zásady při mixu}

Bruce Swedien vnímal mix ve třech dimenzích: nejen levé a pravé straně sterea, ale také v hloubce. Aby byla hloubka zachovaná a čitelná, musí v hudbě zůstat čitelné tranzienty – přechodové jevy. To souvisí mimo jiné s mírou dozvuku a nastavením parametrů pre-delay (času od základního úderu po první odraz) a early reflections (počátečními ještě čitelnými odrazy). Pre-delay by měl být nastaven minimálně od 100 ms (milisekund). Tehdy zůstanou nástupy tónů či úderů čitelné a projeví se rovněž odrazy místnosti. Sám používal rozmezí od 125 do 132 ms.

Swedien byl rovněž velmi opatrný s kompresí, která kazí dynamické obrysy, a používal jen rozmezí několika decibelů. Podobně se stavil k ekvalizaci a zvláště opatrný byl se strmostí propusti, jež krade barvy mimo hranice filtru, aniž o tom víme.

Zavři oči a míchej
^{barvy souvisejí s tóninou}

Bruce Swedien měl spojenou barvu zvuku s tóninami, akordy, témbry i nástroji, podobně jako ve vážné hudbě Liszt, Sibelius, Rimsky Korsakov, Messiaen či Ligeti, ale jako v jiných žánrech Duke Ellington, Leonard Bernstein, Billy Joel, Eddie Van Halen či producenti Geoff Emerick, Pharrell Williams, Rollo Armstrong i Quincy Jones. Aby tenhle svět zvukových barev nerušily vizuální informace, musel míchat v neutrálním přítmí.

Diplomový koutek

Co je nejdůležitější?
^{text a hudba}

Přestože zvukový mistr provádí technické úkony, nesmí ztratit cítění a instinkt. Bruceovo krédo znělo:

Jasnost textu a náruživost hudby jsou to, co je pro mě nejdůležitější. Jak je snadné ztratit tyto hodnoty ze zřetele a pouze jen „míchat“, až už tam vůbec nejsou.

Připravil jsem 91 mixů Billie Jean a Quincy nakonec řekl „Pojďme zpátky a poslechneme si mix číslo dvě". Poslechli jsme jej a všechny nás strhl! Tuhle verzi jsem přehrál přímo do záznamového zařízení, takže výsledek, který šel na desku, byl mix číslo dvě.